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第六章 《生命中不能承受之轻》：爱情如同诗行，燃烧在预料之外的瞬间（第2页）

草筐里顺水漂来的孩子——这是多么神幻的感觉。米兰·昆德拉用这样的联想，为爱情画上神圣的光环。这个比喻来自《圣经》：埃及法老为了征服以色列人，命令接生婆将生下的男孩全部丢到水里去淹死。有一对夫妻生下了第三个孩子，这是个特别壮实的小男孩。接生婆没有把他扔到水里，而让这对夫妻把孩子藏起来养大。但这个孩子的哭声特别响亮，满大街都能听到。为了挽救孩子的生命，这对夫妻想到，法老的女儿特别善良，她会不会收留自己的儿子呢？于是他们就找了一个蒲草编的筐，把小孩子放进去，让他顺河漂流，漂到王宫附近。法老的女儿真的看到了草筐，她特别可怜这个孩子，于是就把他收留下来，还给他找了个奶妈，这个奶妈正好就是他的亲妈。法老的女儿给这个孩子起了一个名字叫摩西，摩西长大后明白了自己的出身，后来带领以色列人走出了埃及，找到了自己的生存之路。在《圣经》中，摩西率领下的“出埃及记”，象征着以色列人的新生。而在《生命中不能承受之轻》里，托马斯感觉特丽莎让自己突破了一切定义，像顺水漂来的孩子一样，突如其来敲响了自己新命运的钟声。这命运是自己人生神秘的唯一性，是无法回避的必然。“她既非情人，亦非妻子，她是一个被放在树脂涂覆的草筐里的孩子，顺水漂来他的床榻之岸。托马斯突然清楚地意识到自己不能死在她之后，得躺在她身边，与她一同赴死。那不是因为爱情，又是因为什么呢？托马斯的无意识是如此懦弱，一个小小的玩笑就使他选择了这样一个毫无机缘的可怜的乡间女招待，竟然作为他的最佳伴侣，进入了生活。”

托马斯失控了，他的“三三原则”、他的“性友谊”、他的“轮换周期”，都消失得无影无踪。他不明白，无法回答和特丽莎的一切“究竟是出于疯狂，还是爱”。他恍然大悟：人的生命只有一次，我们既不能把它与以前的生活相比较，也无法让它完美之后再来度过。因此“我们经历着生活中突然临头的一切，毫无防备，就像演员进入第一次排练。如果生活的第一次排练便是生活本身，那生活有什么价值呢”？所有的疑问都归结到一个落点：“生活总像一张草图”，而且是一张“没有什么目的的草图，永远也不会成为一幅图画”。

米兰·昆德拉就这样把一个非常重大的问题提炼出来：生活可以非常轻，像托马斯与200多个女人的“性友谊”，他周旋自如，滑动在快乐的表层上；生活也可以非常重，像托马斯遇上特丽莎，一切都预想不到，未来也朦胧不清，全部都交付给无所依托的生命草图。多少人都在追求生活的确定性，为了确定，给爱情约定了种种条件。太多的婚姻嫁给了条件、迎娶了条件，而没有不顾一切的必然。敢不敢捞起草筐中漂来的孩子？托马斯没有办法，爱情总是行动快于思虑。当他还在沉思“与特丽莎结合或独居，哪个更好呢”，忽然接到电话，“话筒里传来特丽莎的声音。电话是从车站打来的。他格外高兴。……第二天夜里，特丽莎来了，肩上挂着个提包，看起来比以前更加优雅，腋下还夹了本厚厚的《安娜·卡列尼娜》。她看来情绪不错，甚至有点兴高采烈；努力想使托马斯相信她只是碰巧路过这，她来布拉格有点事”。就在这一瞬间，托马斯决定和她共同生活。“两个星期以来他总是犹豫；甚至未能说服自已去寄一张向特丽莎问好的明信片，而现在怎么会突然作出这个决定？他自己也暗暗吃惊。托马斯在向自己的原则挑战。”

真实的爱情，是生命的自我发现，这时整个世界都变了一种温度。米兰·昆德拉在这本书里写到，男人差不多都属于两种类型：

第一种是“抒情性的”，在所有女人身上寻求一个女人，“这个女人存在于他们一如既往的主观梦想之中”。这种男人本质上是在女人身上寻求他们自己，寻求他们的理想。但理想的女性是如此之少，于是他们一次又一次失望，情感曲折多变，而且还给自我抹上了一层浪漫的美色，让“多情善感的女人”感动，于是被他们的放纵追逐。

第二种是“叙事性的”，狂热地想占有女性世界无穷的姿色，多多益善。他们“对女人不带任何主观的理想”，对一切女人都感兴趣，因此也就没有什么失望。他们像珍宝收藏家那样对待女性，自己也“感到有些不好意思，为了避免朋友们的难为情，他们从不与情妇在公众场合露面”。

托马斯属于哪一种呢？米兰·昆德拉将他定义为“叙事性的”，而且是“风流老手”，是生活得很“轻”的游戏者。这样的男人，在没有遇到真正的爱情时，生活充满了娱乐感。“做爱之后，他有一种抑制不住的强烈愿望，想要一个人独处。他厌恶半夜在一个陌生的身体旁醒来，讨厌早上与一个外来人共同起床，不愿意别人偷听他在浴室里刷牙，也不愿意为了一顿早餐而任人摆布。”他在心里为自己构筑了一道高墙，任何女人都不得进入，他只能用自己的身体与女性对话，而灵魂却要保持孤独。只有遇上特丽莎之后，他的心理高墙不由自主地坍塌了，他发现了“他与其他女人的冒险活动完全不存在的那一点，那是推动他一次次征服之外的某种东西”。

这是一种什么东西呢？一般的小说并不深入探讨这一点，有情人走到一起就行了。但米兰·昆德拉不同，他在这本小说中不停地向深处挖掘，他要写出，爱上一个人是多么沉重，又是多么幸福的事。托马斯爱上了特丽莎，但托马斯并不了解她，“她睡在他床上时，他跪在她身边，意识到是什么人把她放在草筐里顺水漂来”。这个古老的比喻并不仅仅是美好，也是充满风险的，如米兰·昆德拉书中写道：“比喻是危险的。爱情始于一个比喻，这就是说，当一个女人往我们的诗情记忆里送入第一个词，这一刻便开始了爱情。”

他们两个人从这个比喻开始的爱情，会遇到什么风风雨雨呢？

强权的利刃，如何更换万物的头部？

下面我们继续读《生命中不能承受之轻》。

托马斯不由自主地爱上了特丽莎，两个人睡醒之后，他发现特丽莎紧紧握着他的手。他十分吃惊，却又有“隐隐透出来的莫名快意”。这个向来畏惧和女性一起过夜的男子，有了一种崭新的感觉：“同女人做爱和同女人睡觉是两种互不相关的感情，岂止不同，简直对立。爱情不会使人产生性交的欲望（即对无数女人的激望），却会引起同眠共寝的欲求（只限于对一个女人的欲求）。”这是多么温馨的体会，同眠共寝的暖情，远远大于性欲，身体和爱情虽然互不排斥，却也有了质的区别。这和托马斯以前的那些“性友谊”，完全是两个方向。这很神奇，是爱情中才有的拥抱感。

特丽莎也十分兴奋，“他们俩都盼着一起睡觉”，渴望做爱之后紧紧相拥的愉悦。她睡得很香，“只要在他的怀抱里，无论有多激动，她都睡得着”。这对特丽莎来说，是出生以来最幸福的时光。特丽莎的妈妈非常漂亮，未出嫁时有一大群追求者，其中九个求婚者曾围着她跪成一圈，“她站在中间像个公主，不知挑选谁好：第一个最英俊，第二个最聪明，第三个最富裕，第四个最健壮，第五个门第显赫，第六个背诗如流，第七个见多识广，第八个精于小提琴，而第九个极富有男子气。他们都用同一种姿势跪着，膝盖上的功夫相差无几”。女性在爱情选择时往往被不规不矩的男人带向悲剧，特丽莎的妈妈竟然选择了第九个男人，只是因为“与他性交时尽管她一再叮嘱‘小心’‘多多小心’，他却故意为所欲为，使她怀了孕，找不到人打胎而不得不嫁给他”。特丽莎出世时，妈妈默默无语，“牵挂着自已的另外八个求婚者，想起来他们都比第九个好”。不幸的婚姻常常有一种不幸的解脱方式，特丽莎的妈妈遇到了一个离过两次婚的骗子，抛下了丈夫与特丽莎，跟这个神经质的男人私奔了。那个“最有男子气的人”备受打击，到处胡言乱语，触犯政治禁忌，被警方抓起来，死在监狱里。特丽莎与母亲随着骗子继父来到—个小镇住下来，随后几年，“母亲又生了三个孩子，当她重新照镜子时，发现自己又老又丑”。而继父“却跟一个又一个女人胡来”，伤心的母亲永远都在妒忌，却又无力反抗。因为母亲的痛苦，特丽莎从小就沉浸在赎罪的沉郁中。她觉得自己是“母亲命运最主要的罪源”，是“那最有男子气的男人的精子和那最漂亮的女人的卵子的荒谬结合”。母亲无休止地提醒她，“母亲就意味着牺牲一切”，在特丽莎听起来，这意味着自己作为一个女儿，是“无法赎补的罪过”。为此，“她愿做一切事以讨得母亲的欢心，特丽莎交出自己的全部工资，做家务，照顾弟妹，用整个星期天打扫房屋和洗东西”。她天资聪颖，很喜欢读书，却在15岁时，被母亲领出了学校，当了女招待。她只好见缝插针地读书，“无论什么时候洗衣服，盆边总搁着一本书。她去翻书页，洗衣水滴在书上”。

托马斯并不了解特丽莎的这些过去，更体察不到“她的灵魂——那悲伤、怯懦、自我封闭的心灵——隐藏在身体内的底层，羞于显露自己”。特丽莎的精神中积累着底层社会生活中的典型创伤：物质贫穷，精神破碎，意外频出。特丽莎的心理阴影更加深重：“每次特丽莎洗澡，继父都往浴室里钻。”母亲不关窗帘，“在灯下光着身子走，特丽莎很快跑过去把窗帘拉上，唯恐街那边的行人看见她母亲。但她听到母亲在自己身后爆发出大笑”。为了走出原生家庭，特丽莎“期待着找到一个与别人不同的躯体，期待自己脸上显示出从最底层释放出来的水手一样的灵魂”。这就是为什么那一天她在餐馆里初见托马斯，听到托马斯叫她，刹那间感到“那声叫唤的意义太大了，因为这位呼唤者既不知道她母亲，也不知道那帮醉鬼，对他们日复一日单调的猥亵脏话也一无所知，他的上流身份使他超凡出众。”

这是特丽莎的心理，托马斯能看到特丽莎的这一面吗？丝毫没有。男女初遇，总是看到最美好的外层，一切都明亮。但其实，每个人都像月亮，都有寒冷的另一面，当它转动过来，就会蓦然给人惊心的沉重感。寻常的人间交往，每个人都不会展示自己的这一面，但进入爱情，就再也无法掩盖。爱情本身就是赤裸的，它剥去了日常的装饰，将洪荒时代徐徐打开，将每个人最原始的本相展露无遗。这正是特丽莎面对托马斯的冲动，她“感到灵魂从血管里和毛孔里冲出体外，向他展示开来”。

与托马斯生活在一起后，特丽莎更加敏感而紧张，“她对生活的全部渴望都系在一根绳子上：托马斯的声音，因为正是这个声音曾经把她那怯懦的灵魂从她体内深处召唤了出来”。这孤悬一线的精神依赖使她陷入焦虑，她总是做噩梦，梦见自己“赤身裸体与一大群裸身女人绕着游泳池行走，悬挂在圆形屋顶上篮子里的托马斯，冲着她们吼叫，要她们唱歌、下跪。只要一个人跪得不好，他便朝她开枪”。米兰·昆德拉写到这里，开始走出叙事，转动到精神分析的视角，追溯特丽莎潜意识中的自我：那些女人是在为她们的整齐划一而兴高采烈，被托马斯枪杀使她们的欢乐又更上一层楼，狂欢庆贺“在死亡中实现她们更绝对的同一”。而特丽莎为什么在噩梦中痛苦？因为她“不能告诉托马斯，自己来到他这里，是为了逃离母亲的世界，那个所有躯体毫无差别的世界。她来到他这里，是为了使自己有一个独一无二的不可取代的躯体”。但托马斯并没有意识到这一点，“他还是把特丽莎与其他女人等量齐观：吻她们是一个样，抚摸她们也是一个样，对待特丽莎以及其他女人的身体绝对无所区分。托马斯把特丽莎又送回到她企图逃离的世界，送回那些女人中间，与她们赤身裸体地走在一起”。

但我们也不该责备托马斯，托马斯怎么可能无缘无故地懂得特丽莎呢？一切都需要某种伟大的力量来打开，让他们彼此看到灵魂深处的同一性。他们两个人的阶层差异太大了，互相观望的视角只能看到有限的局部。只有被时代冲压到一个水平线上，他们才会看到真正的彼此。中唐时期有一个著名的故事：禅门居士庞蕴父女四处游历，路过一座拱桥时，庞蕴跌了一跤，扑倒在地。女儿灵照见状，立刻伏倒在父亲身旁。庞蕴问女儿：“你这是干什么？”灵照说：“见爸爸跌倒，我来扶你！”庞蕴听了，会心一笑：把人搀起来是一种扶，而主动倒下，与跌倒的人处于一个层面上，这更是一种扶啊！后一种“扶”取消了倒地与站立的区别，是高度精神化的心灵相契，让人更加欣喜。

这个故事与《生命中不能承受之轻》形成鲜明对照，米兰·昆德拉写到一个情节：与托马斯共同生活的特丽莎“走路开始步履不稳了，几乎每天都摔跤，或者碰到什么东西，至少也得给什么东西绊一下。一种无法克制的要倒下去的欲念支配着她。她生活在不断晕眩的状态之中。常常摔倒的她总是说：‘扶我起来吧。’托马斯不断耐心地把她扶起来”。但此时托马斯“扶”的只是特丽莎的身体，真正让托马斯认识到特丽莎内心世界的，还是轰然到来的社会灾变。这场灾变正在悄悄酝酿，脚步声让人难以察觉，人们还在原有的轨道中努力生活。

在托马斯的帮助下，特丽莎得到了一份摄影的工作，她对拍照产生了好奇，于是，“托马斯的朋友萨宾娜借给她三、四本著名摄影家的专著，又邀她去一个咖啡馆，给她解释书上的照片，使她对每幅作品都增添了不少兴趣。她静静地凝神倾听，那模样，教授们从他们学生的脸上是不常看到的。多亏萨宾娜，她渐渐明白了照片与绘画之间的关系。她还常常让托马斯带她参观布拉格举办的每一个展览。不久，她的摄影作品便刊登在她所服务的那份图片周刊上，最后，她离开暗室并进了专业摄影师的行列”。